【构建理性:中国抽象艺术之路 王端廷】

(P15)早在20世纪60年代,北京就出现了一个叫做“无名画会"的地下艺术家小团体,最初的成员有赵文量、杨雨澍、石振宇和张达安等人,70年代中期,一批较为年轻的艺术家加入进来,如张伟、马可鲁、韦海、史习习、刘是、郑子燕、李珊和王爱和等人。“无名画会”的创作以风景画为主,在较长一个时期,他们经常结伴到八一湖公园(玉渊潭公园)、紫竹院公园、香山、八达岭,更远至北戴河对景写生作画。他们的艺术观念与当时主流的社会主义现实主义绘画不同,采用印象主义、后印象主义和野兽主义艺术语言,作品不重再现,构图和用色都带有自由挥洒和主观化的倾向。毫无疑问,他们的绘画正是被当时的主流意识形态反对的“资产阶级形式主义”艺术。

(P16)1982年初,年轻的张伟和马可鲁脱离“无名画会”,与朱金石、秦玉芬、赵刚和唐平刚等人组成了一个新的绘画小组,他们不满意“无名画会”那种印象主义式的写生创作方式,开始探索比较纯粹的抽象艺术。这是对“无名画会"的超越,是形式主义艺术合乎逻辑的进步。这群年轻人经常在位于小西天新明胡同的张伟家中探讨和创作东方式的抽象绘画,后来顾德新、王鲁炎和冯国栋加入该小组,他们多次在小西天新明胡同和团结湖的张伟家中举办半公开的小型画展。  

张伟在后来的自述中写道:“那时我认为只有抽象的形式才能摆脱外在形象、直观色彩的制约,从而达到更为单纯的自我表现、更自由的个性抒发,并试图借鉴中国传统水墨、书法,甚至京昆舞台艺术等诸多元素开拓中国式的抽象画。”这段话代表了许多中国抽象艺术家的共同观念,即通过对客观对象外在表象的超越,达到表现自我、抒发个性的自由。从中我们看到,艺术家的独立和自由意志是抽象艺术产生的内在动因。 

【超逸:中国抽象艺术 黄笃】

(P38)这里,如果要讨论,抽象艺术,首先应从词语上理解“抽象”一词内涵。显然,“抽象"(Abstract)一词是来自西方的翻泽的概念。它在词根上最早出现在1 4世纪的拉丁Abstractus,Abstractus来自拉丁语过去分词"abstrahere”,意为拉开、拽出,其中的前缀“abs”是指离开,而“trahere”则是指拉和拽。在这意义上,“抽象”涵盖了这样几层含义:“与具体事实无关的,如‘抽象实体’”;“不易把握的,隐晦的”的,如‘抽象问题’”;“与具体物体无关的一种属性。如‘诗(Poetry)是抽象的’”;“从抽象的视角处理主题之意”;“非个人的,中立的之意”;“除了形式本体之外,基本没有主题或叙事内容”。因此,它在拉丁语词根属性上就蕴涵有“拽”的动作。这是对抽象艺术在词义上的理解。事实上,抽象艺术被认为是一个具有更高境界的艺术现象,它并不是对现实世界(物体或对象)的客观再现,而是超越形象思维的更高境界。因此,与写实主义绘画相比,它彰显的是另一种更具有形而上的思维。因此,正如格林伯格(Clement Greenberg)在其理论中所指出的那样,绘画的最高宗旨是纯粹绘画——摒弃一切与绘画本身无关的东西,只剩下纯粹的颜色和纯粹的形状,抽象表现主义就是做到了这一点,因是真正高级的艺术。所以,从这一视角出发,抽象艺术被看作是精英的艺术。

其实,纵观抽象艺术的谱系,必然要谈及美国抽象艺术的环节。它到底是如何形成?其根源何在?怎样确立了美国抽象表现主义的地位?这也许可以从历史的偶然性中找到历史的必然性,这种线索体现在德国包豪斯与美国抽象表现绘画之间的内在关系。众所周知,1 933年希特勒执政后包豪斯被关闭,作为包豪斯的教授,阿尔伯斯夫妇(Josef Albers, Ann Albers)来到纽约,恰在此时黑山学院的创始人莱斯(Andrew Rice)想邀请一个很懂艺术学院教育的人来指导该院的教学,于是他特意向纽约现代艺术博物馆建筑部的策展人咨询意见,这位熟谙包豪斯的专家就黑山学院院长莱斯推荐了阿尔伯斯夫妇。当时《纽约时报》发表一个社论称阿尔伯斯夫妇到来预示着美国的艺术教育新时代的来临。自此,黑山学院的教学进入阿尔伯斯夫妇的时代,他们深得这位曾与美国实用主义哲学杜威是同窗挚友的黑山学院院长的赏识,阿尔伯斯夫妇向黑山学院学生讲授包豪斯的设计、色彩与构成课程,强调教学与实践、艺术与生活体验的密切关系,让学生自由选择各门类的课程,并特意将学院之外的现代艺术现状系统化地纳入教学之中,如举办夏季讲座,邀请的不少院外出色艺术家,有凯奇、蒙德里安、莱热、格罗皮乌斯等。阿尔伯斯夫妇在黑山学院教学之余倡导集体劳动,就地取材,进行创作,使直觉与专业素养具体表现为心与手的统一,因为直觉是源自日常体验与实践,直觉代表主观感知,而专业素养体现在客观呈现。正如阿尔伯斯认为的那样,如果一个人不能深刻领悟拓展线条、形状、颜色和材质在视觉上的意义,那就一定不是个真正的艺术家。这正是包豪斯的思想境界和艺术价值观。所以,黑山学院盛行的不同角度的教学与实践,开启和践行了“总体艺术”观念,对后来美国的“几何抽象”“抽象表现主义”、“极简艺术”、“波普艺术”产生了深远影响,培养出了如肯尼思·诺兰、马瑟威尔、弗兰兹·克莱恩、劳生柏、汤布里等一大批非常出色的艺术家,并奠定美国艺术在世界上的影响地位。另一方面,黑山学院这一时期的教学与实践也正好契合了美国实用主义哲学。因此,美国抽象表现主义的思想根基无不受美国实用主义哲学家杜威理论的影响。20世纪上半叶巴黎的墮落预示了现代主义的失败,纽约的崛起也意味着一个新时代的开端,艺术家的价值观从社会转向个人。正像声森堡所指出的那样,美国出现的抽象表现主义艺术表达的“不是一种理智的,哲学的或社会理想的,而基本上是个人的、感觉的、心理的对当今生活所起的作用"。他把艺术家创作经验归结为日常生活经验对人产生刺激作用的结果。这种美学观显然受到了杜威“艺术即经验”的实用主义的影响。杜威认为,经验就是人在与环境之间的相互作用中发生关系的结果。他还特别强调了艺术中的经验与生活中的经验之间的连续性,也就是说它们是模糊的。可以说,杜威的美学观直接或间接地影响了美国现代艺术的观念。所以,追溯其源头,从艺术谱系看包豪斯对黑山学院艺术教育的影响,以及美国实用主义哲学的思想基础,也就不难理解美国为何产生“抽象表现主义”和“极简主义”的逻辑和发展。

无论是抽象表现主义,还是极简主义,它们也都是贯穿工亚革命和理性社会后艺术逻辑发展的必然结果。美国抽象表现主义画家纽曼,因其曾学哲学,其表述颇具代表,“我涉足绘画的理由之一是因为觉得绘画应该给人以存身感,让他知道他自己在那里,因而也就意识到他自己……对我而言,这种存身感不光是神秘,而且是一个隐喻的事实。我一向信不过有情节的画,我希望我的画具有冲击人的影响,就像它对我做的那样,能给人一种完整感、与其它事物的分离感,以及他对自己个体的意识,同时还有他与其他相互分离的个体相关联的感觉。”(Barnett Newman. Harold Rosenberg, Harry N. Abrams, 1994, P246.)因此,纽曼这样的艺术观念让人立刻联想到存在主义哲学,他的绘画在某种意义上是对笛卡尔“我思故我在”的视觉诠释。

(P45)尽管如此,中国抽象艺术仍坚守着自身美学支点。正如罗素以幽微深刻之言所指出的那样,中国应在“自身传统'中寻得一种“有机发展”。也就是说,任何急遽变化,社会必须在“自身传统”的语境和环境中进行。“有机发展”,必须将外来文化与传统文化的核心价值观兼容,才能构成新的发展根基。那么,中国出现的抽象艺术与自身文化之间的内在联系是什么,这的确值得认真思考和研究。中国过去和今天发生的抽象艺术的方方面面,其实正需要我们的思考和研究。《中国抽象艺术研究展》在今日美术馆的举办可以说是一个非好的开端,我们需要去理性地梳理和解读中国抽象艺术的真正美学价值何在,即它在哪些方面既不同于日韩又不同于欧美。因此,研究这一学术命题采用比较分析的方法至关重要。纵观中国抽象绘画之现状,其呈现非常丰富而多样的形态或样式,诸如以叠加色彩的物质性所凸显的质感;线条和色彩在画面上的简化;画面的整体性与借用书法中“势”的美学关系;在绘画过程中处理色彩与线条时的纠结和覆盖,等等。因此,如何在这些艺术家个案中去总结中国抽象艺术的价值核心,并升华到理论高度,现在我们要以历史眼光,应从具体的艺术家个案中进行深入研究和总结,将它放在语境中给以考察,并纳入到历史线索上追溯和分析其艺术的关联性和独特性一一既有对传统艺术美学(自然观、书法“势”的美学)的当代性诠释,也有在物质与空间维度上的突破,还有针对纯粹形式语言的再建构。如此看来,这就是中国抽象艺术所形成的自身独特的鸿蒙美学,既不同于日本“具体派”和“物派”,也不同于韩国“单色绘画”,也就是说,中国抽象艺术并不具有像日本、韩国艺术那样统一或一致的美学调性,而是流露出中国抽象绘画的“超逸”表征一一不以风格化界定,不受限制,自由奔放。更具体地说,尽管它像其他绘画一样表现了与具体物体无关的一种属性,但“超逸”的独特性具体反映在,既不同于西方抽象艺术的绝对理性精神,又不同于日韩抽象艺术的禅意或纯粹质朴感,而是表现出基于中国文化语境的个体存在感,既彰显出不拘泥于规矩或法度的活力,又呈现与中国艺术美学内核相关的叙事,集含蓄而内敛自然意象、自由而超越逸兴而为或随意挥洒书写的动感及隐晦而悟性于一体的诗意语言。他们绘画中散发的诗性就如同哲学一样,不仅是人类感知世界的最高形式,而且是表现宇宙的本体和生命哲学的视觉语言。中国“超逸”绘画的如同司空图(晚唐)的诗论《二十四诗品》中主要强调的“思与境偕”、“象外之象”、“景外之景”以及“韵外之致”、“味外之旨”。所谓“思与境偕”就是说诗人(创作者)在审美过程中主体与客体的统一,理性与感性的统一,灵感与形象的融合;所谓“象外之象”、“景外之景,就是超越于具体有形描写之外而暗示出来的令人驰骋遐想、回味无穷的艺术意境;而所谓'韵外之致”、“味外之旨”则是诗歌直接呈示的风采韵度、滋味兴趣之外的余致余旨。这是对审美理想的表现富于形象性、思辨性和哲理性的论述。它是有无相生,虚实相形,诗思谐和的生动图景。

(P47)那么马可鲁的绘画体现了双向形式拉扯的意图,即书法的书写性与硬边几何的对抗。具体说,他主观对书法的书写性线条和抽象的硬边几何进行了解构,形成了互为渗透的视觉浯言一一远距离观看像书法的书写性的局部,而近看则呈现的是硬边几何的形式。如果说弗兰兹·克菜恩的宽大笔触在视觉上更接近东方的书法纵横,那么马可鲁则有意识地让书法的特征在画面上让位于绘画性的视觉张力。他重视画面的形而上的单纯性,在创作中尽可能发现简化的潜能,让线条和笔触消失于无形,其形式并不指代意义,而是指个人的操作性,随意的书写笔触(隐约浮现中国书法中即、扬、顿、挫的美学)化于整体,呈稚拙而率性的意象,斜线条与点相交,或混乱线条的拉扯,或不均匀的分布,或单一色的覆盖,排斥了“作画”或“画画”的意图,借用书写式的涂写颠覆作画的企图,在一种无序中建构一种有序,在无法之法中建构自我带有“自由表述'的清刚之气。

(P48)《中国抽象艺术研究展》的意义体现在,它是中国现代艺术发展到这一阶段的必然逻辑和征候——既映射了整个社会转型过程中开放自由的思想状态,也再现了(画家追求)绘画回归本体的纯粹意识。与其它艺术类型不同,中国抽象艺术所形成的另一叙事浯言,建构了自身叙事和美学意境。尽管格林伯格把抽象绘画看作是一种精英式的艺术,但它的确是一种建立在文化修养上的绘画,它既不是由社会“内容”决定,也不是由“风格”决定,而是由一种符号关系来决定——符号构成抽象性的纯粹形式和语言。在这个意义上,虽然抽象艺木在形式上强调“让线条成为线条本身,色彩呈现色彩自身的物理性和视觉特征”,但我们不能忽视艺术家个人的操作性与情感性对画面的干预,以及知识经验和历史积淀的融入。就如日本和韩国艺术流露出自身的文化与美学一样,我们也应思考如何构建和命名符合自身美学的抽象艺术。因此,面对中国抽象艺术不断涌现的如此丰富的多样性,我们应着眼于中国文化自身,从学术性角度勾勒和描述三十年来中国抽象绘画的系谱、脉络和发展,分析和总结艺术家的作品在媒介、形式、语言和观念上所表现出的差异性、拓展性、突破性和价值意义。它在某种意义上表明:形式主义的批判和民族主义的修辞之间的相互渗透和不断聚合已变得紧密相连。这种文化特征正反映了文化理论家阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)所描述的“消散的现代性'(Modernity at large),正因为如此,任何以风格化的方法来概括中国抽象艺术显然都是非常徒劳的。我们不应纠缠于创新与模仿的概念,而应在一种外在性和他者性的关系平衡中找到一种新的表现方法。 

【书法美学:“中式抽象”的一种可能  李旭】

(P49)书法,是中国传承数千年的重要视觉艺术形式之一。如果在中国古代艺术史上只选出一件代表作,相信大多数专业人士会把选票投给王羲之的《兰亭序》。这是一件书法作品,而非某件绘画、雕塑、瓷器、玉器、青铜抑或建筑作品,书法在各传统艺术门类中的至尊地位由此不容小觑。书法是伴随文字书写而诞生的,其与生俱来的抽象表达特征与汉字的意象化、抽象化造字形式息息相关。今天,我们在此谈论书法,并不是为了阐释书法本体的理论问题,而是探讨借助传统书法的形式感和观念性开启中国当代抽象艺术之门的可能。

【简评】(P32)

丁乙“十示”艺术

丁乙从1988年开始以十字符号创作他的抽象绘画,近三十年来他用各种色彩、材料(油彩、丙烯、毛笔、圆珠笔和碳条)和载体(画布、纸板、现成布料和家具)描绘这个单一符号,创作了无数的变体作品,建造了一个十字符号的王国。没有人像他那样几十年如一日执着于一个符号,并将这个简单的十字演绎得如此丰富多彩。“十示”是印刷业术浯,也是精确的象征。尽管丁乙也被栗宪庭和高名潞算作“极繁主义”、“极多主义”和“意派”艺术家,但是,他的创作过程并不是身心的逍遥,而是狂热和理性交织对抗的劳作状态。他不希望他画面上的十字带给人任何宗教、文化或心理上的联想,它们只是组成这些画面的形式,但却使作品获得生命。

马可鲁:浪漫的激情

马可鲁是中国抽象艺术的元老之一,早在20世纪80年代初,他就在一种自发的爱好中开始了抽象绘画的探索。1988年至2006年近20年的旅美经历,让他领悟了抽象艺术特别是美国抽象表现主义的精髓。马可鲁的抽象艺术在不断地自我否定中不断起步,他曾长期纠结于老庄思想与西方哲学的异同,试图将中国传统的水墨写意绘画与西方抽象绘画融为一体,但终放弃了通过抽象绘画表达玄奥意的企图,甚至放弃了技巧。他尝试过多种抽象风格,至今仍然同时采用多种风格作画,因此他的个人抽象艺术史有着十分丰富的面貌。说到底,马可鲁是一个有着浪漫情怀的艺术家,消极避世不是他的处世哲学,宁静平淡也不是他的艺术趣昧,他最近的抽象艺术新作有着巨大的尺寸,泡满的张力和强大的气场,朴素的线条和硕大的色块,传达着他内心的激情,显示出他强烈的生命活力。

马树青:具体艺术

马树青喜欢用“具体”(Concrete)这个概念来解释自己的抽象艺术,实际上,他的抽象艺术兼有视觉艺术和观念艺术的双重特性,是视觉性与观念性相结合的产物。他认为今天的绘画已经不再是建构的过程,而更多地是一个剥离的过程,应该剥离掉所有与画面无关的东西。具有悖论意味是,马树青的抽象作品是通过层层覆盖来达到剥离意义的目的。与绝大多数绘画作品不同的是,他的作品不在画面形式的呈现,而在画布侧面多层色彩积累的形态。马树青的抽象艺术不仅舍弃了意义而且抛弃了形式,作品留下的只是不同颜料及其独特的质感。

王川:反逻辑的抽象

王川有一种平等地对待所有事物和各种艺术现象的胸怀,在他的观念里没有中西文化的对立,也没有固守一隅的偏执。他的个人艺木史变化多端、丰富多彩。作为四川美术学院1982年的毕业生,他的写实主义绘画广受好评,并被列入“伤痕绘画”行列。85美术运动时期,他涉足过观念艺术。1990年,王川在深圳博物馆举办了大型个人行为装置艺术展“墨·点”,该展览被众多批评家追认为“抽象艺术在南方的起点”。王川的抽象艺术有着丰富的变化,而且与抽象艺术自身的历史演变规律相反,他几乎走的是一条从简到繁的逆向路线。他近期的创作是在平涂的画面上用线条描绘出具有立体感的网状结构,仿佛是来自太空的建筑设计草图,画面简洁、空灵而又宁静。王川希望通过有限的形式传达无限的思想,他说:“绘画作为一种现象,在建构与解构之间,在生与灭之中,我们的视觉、媒介,远远大于思想。